IL LABIRINTO NOVECENTESCO

Nel Novecento si assiste ad un interesse per il concetto di labirinto, in quanto con la teoria della relatività di Einstein e la teoria dell’inconscio di Freud si evidenziano le trame del filo d’Arianna e l’uomo sprofonda in labirinti confusi ed intricati. Il relativismo gnoseologico il cui paradigmatico esempio ci è fornito da Luigi Pirandello che dimostra che la verità non esiste, ma essa è relativa al punto di vista: togliere la logica dalla vita è come cercare il sangue nella pietra.  Nel Novecento tramonta ogni tentativo di dare ordine razionale al mondo; se nell’Illuminismo il labirinto era scomparso sotto l’influenza del razionalismo e nel Romanticismo sotto i colpi dello storicismo e della religione, nel Novecento il labirinto è il dedalo esterno della realtà  che appare disgregata, frantumata e molteplice. L’opera degli scrittori del Novecento fa affiorare tutto il relativismo e la mutilazione inferta spazio-temporalmente alla registrazione degli eventi : il dissolvimento del tempo cronologico nella diegesi crea una dimensione incerta o indecifrabile.

Tecniche di “incastro” o di “raddoppio” si moltiplicano: certe scene o situazioni ne contengono simili, c’è la mise en abyme del racconto, cioè a livello di microstruttura del riassunto o doppione che è offerto dalle vicende . La conseguenza del raddoppio è l’esplosione della dimensione spazio-temporale. Il tutto armonizzato con un tramite isomorfo:

Vitre ou miroir, c’est le symbole du roman lui même: il a sa propre durété et à travers lui, je plonge, je découvre autre chose. Et en découvrant cette autre chose, il me renvoie mon reflet et je me découvre moi-même

.

Lo scrittore si trova nello stesso sconfinato riverbero di Nathalie Sarraute e nel suo stesso “jeu de miroirs où je me perds2”.

Il ristagno anulare dove si dispongono oggetti e situazioni, crea un ordine emozionale che alla logica predilige l’immagine sensoriale, in un’architettura tutta mnemonica, fenomenologicamente husserliana, dove l’origine della coscienza mitica è, sul piano spirituale, proiezione dell’esistenza, e, su quello estetico, del rigore antintellettualistico.

Nel '900 all’ordine cartesiano che aveva caratterizzato fino a quel momento la ragione occidentale si avvicenda un disordine labirintico che si rivelerà estremamente stimolante e fecondo dal punto di vista artistico e

il labirinto della scrittura diviene il simbolo della condizione umana, priva di vie d’uscita, animata da illusioni e d’agonie.

Le avanguardie storiche, il Futurismo, l’Astrattismo, il Dadaismo ed il Surrealismo e poi soprattutto i nouveaux romanciers si fanno interpreti di un linguaggio disarticolato e asintattico, attuando una contestazione dello statuto classico dell’opera d’arte, contribuendo a ridefinire la figura dell’artista, del fruitore e dello stesso codice pittorico. Nella scrittura  il linguaggio è  sconvolto, per l’esistenza di questo nuovo dedalo interiore: alla domanda del lettore “dove sono”, si aggiunge la domanda “chi sono” nell’introspezione del narratore.

L’abolizione dei punti di riferimento esterni provoca un senso di smarrimento e di dissoluzione della personalità, sintomo di autismo e di schizofrenia.

L’avventura del labirinto diviene la storia di chi torna a galla dal dedalo della personalità e diviene scrittore.

L’uscita, dunque, non è che l’entrata, tanto è vero che si emerge dal labirinto solo se vi si rientra.

La treccia tortuosa del libro-labirinto del Novecento racchiude un personaggio errante nel dedalo delle angosce esistenziali ed oniriche, un lettore fuorviato da un’insolita narrazione e che procede, pagina dopo pagina, a tentoni ed infine quello di uno scrittore che si avvia sui sinuosi sentieri della creazione, con la consapevolezza che il labirinto è la vita e che il filo d’Arianna è l’ironia sul dolore e sul male di vivere.

Esteticamente incastonato nell’intricata caratterizzazione dell’elemento onirico e simboleggiante, la scrittura dei neoromanzieri sostiene la propria concezione letteraria tratteggiando esistenzialmente l’allegoria di un’esistenza illusoria e agonizzante, dove un trompe-l’oeil deformante abbacina una percezione già compromessa dall’estraneità.

L’intimo disfacimento diegeticamente sintomatico di un autismo privo di coordinate esterne, estromette dalla scena il personaggio per delineare lo scrittore.

Il narratore dei romanzi si spinge in un continuum temporale inficiato da ripetuti flashback e flussi di coscienza, definitivamente disabitato al sistema ottocentesco giustificatore, che motivava l’agire dei propri eroi.

Le vicende attorno alle quali ruotavano, nei loro passionali momenti privilegiati, i personaggi del romanzo del XIX° secolo, l’intreccio accurato nel quale erano accolti gli interpreti o gli emblemi del loro dover essere, vengono demoliti fino alla parodia: i neo-romanzieri ricavano la rappresentazione dal di dentro e non più cronologicamente senza spiegazioni a margine, senza introspezioni. La formulazione delle frasi, l’andamento del discorso e la sintesi e la frequenza di certe immagini sono espressioni del funzionamento psichico in atto.

Nella lettura di una frase l’attenzione si stabilisce in rapporto alla prima maiuscola e al punto finale, nei romanzi del Novecento, invece, la lontananza materiale fra queste due estremità polari della frase si perdono e la lettura viene privata di orientamento : uso non classico, quasi “eretico” della frase ; stabilita l’incapacità del punto a concludere la frase, la lunghezza e lo scorrere delle parole e delle digressioni non perseguono la ricerca estrema di trasparenza del corpo testuale. Non c’è più l’accostamento di parole regolato dall’autorità grammaticale, ma una materia complessa da trattare in blocco. La sovversione intacca l’ordine delle proposizioni o delle parole con l’uso di ripetizioni, di ritornelli o leitmotiv. La frase è moltiplicata in varianti cicliche, ripetizioni a spirale, incroci, ritorni creando così quello che Ricardou chiama “surtexte”.

Telle inscription scandaleuse de la translinéarité ( rapprochement exclusivement lectural) dans la linéarité ( rapprochement devenant scriptural), ouvre sur un autre domaine: le sur-translinéaire ou, pour être bref, le surtexte. Le surtexte advient ainsi à chaque fois que le texte s’élabore en écrivant une lecture de lui-même

N. SARRAUTE, Martereau, Paris, Gallimard, 1953, pag. 283;

. 

Bonito Oliva ha scritto che l’artista simboleggia Teseo, munito della spada e del gomitolo di filo,  crea percorrendo i meandri del linguaggio e uccide il Minotauro la bestia, portatrice di una doppia natura (umana e taurina) così come è duplice la natura del linguaggio ed infine riemerge alla luce. “Il Minotauro è la mostruosità del linguaggio, la sua diversità rispetto alla lingua comune. L’opera d’arte, il compimento dell’opera, dell’impresa da parte di Teseo richiede l’abbattimento del mostro, la morte del nucleo del linguaggio. L’impresa dell’eroe parte dunque dall’affermazione della morte e continua a dipanarsi attraverso il filo d’Arianna. Il lutto è il tentativo di ricreare l’oggetto perduto, l’organica dualità del linguaggio, il luogo abitato dalla Bestia. L’amata bestia, il segno lampante di una mostruosità da affrontare, abbattere per poi averne nostalgia”( BONITO OLIVA, A., Luoghi del silenzio imparziale, Milano, 1981, p. 11).

Privato della stabilità a causa dei giochi di specchi, spetta al lettore ricongiugere, di pagina in pagina, i frammenti. E’ un mondo chiuso quello dei nuovi romanzieri, anulare e delirante fra i ricordi, oppresso da un senso di clausura che nasce dall’isolamento e dallo spazio ambiguo.

Lo spazio viene percepito come qualcosa di soffocante; l’orizzonte, inoltre, appare sull’orlo di due voragini,

quella del dedalo esterno (o mondo), quella del dedalo interno (o io).

La scrittura diviene, pertanto, un magma assurdo, informe e contraddittorio, come simbolo dell’estrema illogicità degli eventi e del destino a cui l’uomo è sottoposto.

Tutto ciò porta a poter parlare di scrittura labirintica, che si attua nella perdita della superficie, da parte dell’io, di labirinto della percezione del nuovo rapporto che si instaura fra lettore e narratore e infine di labirinto dell’incubo davanti all’impotenza della morte che rumina e ingloba tutta l’esistenza.

La dimensione scritturale diviene circolare : indistinta fra interno ed esterno ( per gli incastri, i cerchi ) essa esemplifica gli affondamenti nell’universale voragine del nulla, e  la concezione di assurda casualità e impenetrabilità del reale. La perdita della superficie affronta l’ineluttabilità della morte soppesando incommensurabilmente l’io e la propria esistenza, sorpresi a rischiarare debolmente gli effetti del caos e della contraddizione, impenetrabili testimoni del reale.

Gli artisti sviluppano immagini emblematiche di incastro e raddoppio in cui i labirinti sono resi o tramite il gioco colore-ombra o tramite l’uso di figure geometriche come da Balla, o tramite simboli o tratti grafici rappresentanti l’inconscio come Klee. Le immagini divengono labirinti, spazi immaginari oppure ingranaggi e macchine come nell’opera di Duchamp. Mirò disegna La leggenda del Minotauro e concepisce  intitolata Labirinto, decorata con sculture, ceramiche e fontane con forme dedaliche. Per Mirò il labirinto è la condizione umana e il filo d’Arianna è l’inconscio attraverso cui operare la risalita alla superficie. Nelle Costellazioni (1940-1941) il labirinto diviene quasi una ragnatela. Sia in Magritte che in De Chirico il labirinto è vissuto come viaggio sotterraneo e soffocante, dove gli oggetti assumono un significato inquietante nell’accostamento. In De Chirico il labirinto rappresenta l’enigma della vita e della condizione umana ridotta ad essere un automa.

Fabrizio Clerici dipinge il Labirinto e  Il Minotauro accusa pubblicamente sua madre, opera drammatica che, dietro la denuncia della sofferenza dell’essere un ibrido metà bestia e metà uomo,  rimanda allegoricamente alla dicotomia ibrida dell’uomo mezzo morituro e mezzo eterno. Il labirinto di Brion diventa pura utopia e fantasia e assume le forme di un uovo in Tempio dell’Uovo al tramonto.

Nel 1974 l'artista americano Robert Morris realizza un labirinto in legno e masonite che non permette scelte di percorso: al suo interno non è possibile perdersi è comunque frustrante l'esperienza di sentirsi portati verso l'incognita del centro e del vuoto.

Prof. Massimiliano Badiali