IL LABIRINTO PRIMA DEL NOVECENTO

A mio avviso, nel  definire  da  un  punto  di  vista  propriamente  artistico  l’ origine  di quell’ “esodo dal proprio io” da quel “groviglio di sensazioni”  interori, si è trascurato soffermandocisi  solamente ad un se pur attento ed approfondito esame delle esperienze avanguardistiche, tutto quell’imprescindibile insieme di premesse contenuto nel preziosissimo scrigno della storia dell’arte precedente al Novecento. Se è vero che l’arte deve porsi come “mezzo conoscitivo e terapeutico” per  far uscire il proprio io, se è vero che l’arte deve andare oltre alla contingenza dell’apparenza, oltre a ciò che l’occhio è in grado di apprezzare, se l’arte deve rivolgersi alla coscienza e deve volgersi ad un superamento della realtà, “per andare oltre”, allora non si può associare il raggiungimento di tali obiettivi esclusivamente all’abbandono da parte degli artisti dei mezzi figurativi di una tradizione millenaria a cui ci ha fatto assistere il fenomeno delle avanguardie europee. Potremmo infatti e credo molti concorderebbero con me, risalire a ritroso di secoli e millenni nella ricerca di un’origine, sempre ammesso che un’origine ci sia, degli atteggiamenti umani delineati con assoluta chiarezza e concisione nel manifesto del movimento fondato dal professor Badiali. La storia della forma e della figura non ha mai mancato di mostrarci personalità pronte a reagire, spesso anche prepotentemente, al conformismo dell’apparenza, per indagare meandri nascosti alla vista ed al pregiudizio dettato dall’ideale estetico di un pubblico magistralmente educato a parametri di giudizio totalmente esteriori e predefiniti.

Sappiamo come nell’antica Grecia, l’arte venisse concepita e prodotta su uno sfondo puramente idealizzante. L’artista della polis cercava di riprodurre un tipo di umanità ideale, perfetta. Ne scaturivano opere altrettanto perfette, nella ponderazione delle parti, nel trattamento dei volumi e nel rapporto con lo spazio circostante. Prendiamo ad esempio un classico della scultura come il  “Diadumeno” di Policleto (430 a.c.fig.1);  un’opera che esprime all’osservatore un senso di calma assoluta nella straordinaria concordanza di ritmi, nell’impassibilità dell’espressione. Circa un secolo più tardi ma pur sempre nello stesso ambito culturale e politico, Skopas, creò la “Menade danzante” (metà V sec.a.c.fig.2). L’artista sembra aver messo in crisi la ricerca di perfezione, la calma il forzato equilibrio che rendevano la figura dell’atleta impassibile, a favore dell’espressione di una sorta di tormento interiore, attraverso la ricerca di un nuovo ritmo, un ritmo dirompente che stavolta trasmette agitazione, così che la figura della giovane danzatrice risulta agli occhi dello spettatore tesa quasi folle, colta in un momento di assoluta vitalità. Appare evidente come l’artista abbia voluto in questo caso ribellarsi ai canoni estetici e formali dettati dal secolo precedente, per poter esprimere un’altra verità, tutta interiore, quella della passione, del tormento reso visibile e tangibile. Sarà quest’ultima verità rivelata ad eccitare gli animi degli artisti d’area ellenistica dei secoli successivi come è dato da vedere negli straordinari rilievi dell’altare di Zeus a Pergamo (prima metà II sec.a.c. fig.3) ove ritroviamo quella estrema tensione verso i moti più concitati e difficoltosi della figura umana, in un incastro di figure ammassate disordinatamente contro uno sfondo neutro che sembra esprimere un’inquietante, infinita dilatazione dello spazio.

Questa ricerca aveva oramai conferito un nuovo corso alla storia dell’arte, tanto che potremmo, con assoluta tranquillità, riscontrare simili caratteristiche anche a distanza di sei secoli ed in un contesto culturale completamente differente se non opposto, come quello della cristianità. Prendo come esempio il “sarcofago di Stilicone” (408 d.c.fig.4) superba opera di bottega ravennate scolpita per ospitare la salma dell’omonimo generale sposo di Galla Placidia.   Ancora una volta una misteriosa inquietudine coglie inaspettatamente il fruitore dell’opera, il quale non ha nessun punto di riferimento concreto, terreno, non esiste più un unico punto di vista; molteplici elementi decorativi si fondono e si confondono con figure umane in una composizione caotica. Questa volta però ad accentuare il senso di dispersione interviene un altro fattore di fondamentale importanza; la perdita del riferimento al modello umano, reale. L’artista sembra ora guardare ad un modello superiore, indefinibile, ed è così che procede con un quasi totale annullamento delle proporzioni e della consistenza volumetrica delle figure. Oramai il processo di superamento della realtà sembra del tutto compiuto. Eppure a tutti noi è ben noto quanto il Rinascimento, nel suo centralizzare l’uomo rispetto all’universo, abbia sorprendentemente annullato secoli e secoli  di affrancamento dell’opera d’arte da quell’odiosa esigenza ,intesa oramai come un obbligo, di falsare la figura umana dietro ad una dignitosa apparenza, dietro un ideale estetico meramente ipocrita e spesso fine a se stesso. Riportare l’uomo al centro dell’universo significò infatti in un certo senso estrapolarne la parte conscia purificandola, attraverso il filtro della ragione, dai suoi elementi irrazionali. Il risultato di questo procedimento fu la resa di una forma umana perfetta sino all’esasperazione, anche a costo di sacrificarne i sentimenti. E’ questo quello che vediamo nelle opere di un Paolo Uccello o di un Piero della Francesca.

Di quest’ultimo prendiamo brevemente in esame il noto “Polittico della Misericordia” (1445-48 fig.5). Tra i ben ventitré scomparti di cui è composto, risalta sicuramente la superba immagine della Vergine al centro, in atto di accogliere sotto il suo manto i fedeli. Ora si osservi come l’artista sia giunto ad un totale recupero delle proporzioni umane (senza ovviamente considerare la voluta, spropositata grandezza della figura della Madonna)  e dei volumi plastici; tale è la foga di riportare l’ordine, la perfezione, la chiarezza sintetica nell’opera d’arte, che la figura viene spogliata totalmente della sua umanità e ridotta quasi ad un solido geometrico, fredda, impassibile, colonnare come la figura della Vergine.

Per tutto il secolo quindicesimo e per la prima metà del sedicesimo, si continuò ad inseguire questi ideali, muovendosi ancora imprigionati in un “bello ideale” depurato dai suoi aspetti più ignobili ed incomprensibili, ma anche più genuini.  Artisti come Perugino ma soprattutto Raffaello ebbero poi il merito di “scongelare” pian piano la figura umana, ridonandole sentimenti e moti. Ma la più profonda, la più vera essenza dell’essere umano,  con i suoi inestricabili grovigli di emozioni, di paure e di inquietudine, aveva sempre continuato e continuava a gemere sotto la superficie e non tardò infatti a rivenire a galla grazie alla mano di un unico grande genio dell’arte; Michelangelo Buonarroti. Potremmo prendere ad esempio un qualsiasi particolare della volta della “Cappella Sistina” od il  famoso “Tondo Doni” (1503-04 fig.6) per renderci conto dei termini attraverso i quali, Michelangelo scova e ripropone questa essenza.

Soffermiamoci in particolare sul “tondo”. Una sacra famiglia, tema tradizionale,  affrontato dal pittore in maniera rivoluzionaria e non solo sul piano iconografico (si noti l’azzardato sfoggio di nudi sullo sfondo), ma anche e soprattutto sul piano formale ove l’artista torna a sconvolgere l’osservatore trattando la forma umana maschile e femminile indifferentemente; è così che la  figura della Madonna ci appare insolitamente muscolosa e con tratti somatici decisamente forti, rappresentata nell’atto di torcersi faticosamente verso il Bambino, quasi ad esprimere il dolore, il tormento che la Madre portò sempre dentro se stessa nel corso della sua vita essendo cosciente della tragica sorte del Figlio. Appare evidente quanto Michelangelo abbia voluto esprimere nell’opera non la convenzionalità ovvero non il modo, la maniera secondo la quale il tema sarebbe dovuto apparire agli occhi dei fedeli, ma quanto invece abbia piuttosto “egoisticamente” guardato dentro se stesso; quanto abbia combattuto per tirare fuori il proprio tormento esistenziale e spirituale, il proprio “io”.

E’ ben risaputo e facilmente comprensibile, grazie anche all’apporto fondamentale della critica vasariana, quanto profondamente il nuovo modo di fare arte proposto dal Buonarroti, abbia influito nella produzione artistica non solo italiana degli anni immediatamente successivi con la nascita del fenomeno del “Manierismo”.

Non si trattò di un movimento nato da un programma, si trattò più che altro, di una presa di coscienza da parte degli artisti, della crisi spirituale e politica dell’epoca che stavano vivendo. Da questa presa di coscienza nacque un impulso irrefrenabile ad infrangere la regola classica, il conformismo, ad imprimere nella tela il proprio dolore fisico e morale la propria disperazione; l’artista “è dentro al quadro che soffoca  con i colori la tela, come descrizione del mal di vivere”.

Come non percepire queste sensazioni di fronte ad un classico della maniera toscana come la “Deposizione” del Pontormo? (1526 fig.7). Un’opera monumentale, di 3,13 x 1,96 metri; protagonista assoluto è il dolore, espresso da un incastro di corpi ammassati in primo piano contro uno sfondo indefinito ed inquietante, in quella che Argan definì “una danza allucinata e macabra” . L’artista si sente perso, privo di punti concreti di riferimento, in un’epoca storicamente travagliata dal predominio spagnolo in Italia e spiritualmente dalla riforma protestante nell’intera Europa.

Manca dunque  all’uomo uno spazio concreto sul quale poggiare i piedi ed ecco che il pittore priva i personaggi dell’opera in esame di uno spazio credibile sul quale vivere.

Si osservi il gruppo delle donne in alto,  esse sono prive di concreti punti di appoggio sembrano aleggiare nell’aria; appaiono inoltre decisamente sproporzionate rispetto alle figure della parte bassa. Il pittore ha paura, paura della realtà ed è cosi che vi sfugge riflettendo il suo intrico di stati d’animo in quel groviglio di corpi che sembra essere senza via d’uscita, in quelle terribili maschere di dolore.

In grande misura, la così detta “arte barocca” porterà avanti, nel secolo successivo e per buona parte del diciottesimo, questi impulsi, questo viaggio nella condizione interiore dell’uomo indagata soprattutto nelle sue sfumature patetiche, se pure attraverso mezzi e con fini differenti. Interverrà poi tra la fine del diciottesimo e gli inizi del diciannovesimo secolo,  una nuova  corrente, questa  volta  decisamente  programmatica,

a raggelare di nuovo gli animi inquieti degli artisti, a bloccare nuovamente la creazione artistica all’apparenza esteriore; il  Neoclassicismo.

Venne recuperata, come suggerisce il termine stesso, la forma classica per eccellenza e cioè quella incarnata dalla scultura greca di quinto, quarto secolo a.c., traendone, nella maggior parte dei casi, solamente una dimensione astratta,  dolcemente malinconica, priva di sentimento e di passione, ciò che per esempio accade nel “Giasone” di Thorvaldsen (1803-03 fig.8). Ancora una volta l’artista sembrava dover inesorabilmente rinunciare ai suoi viaggi nel sotterraneo del conscio e dello spirito umano ed ancora una volta però la reazione non tardò a manifestarsi. A partire già  dagli anni dieci infatti, l’ottocento europeo appare costellato da una profusione di movimenti e di personalità artistiche straordinariamente inquiete e pronte a riscattare all’arte il sentimento.

Parliamo in particolare del Romanticismo e del Simbolismo; due tendenze che ci regalarono emozioni di rara intensità. Il Romanticismo, proiettando sullo sfondo di mistificanti paesaggi, emozioni, passioni e sogni; caratteristiche dell’inconscio umano solitamente “mascherate dall’ipocrisia della società borghese”. Come esempio proporrei “Abbazia nel querceto” (1809, fig.9) olio su tela di Caspar David Friedrich. Una rovina architettonica domina  al centro della composizione, circondata da un mesto corteo di alberi secchi e da figure di monaci in nero.  Tutto nell’ opera suggerisce un senso di estrema tristezza, di disfacimento, di desolazione, sensazioni che sembrano protrarsi all’universo intero ( si noti la mancanza del senso della profondità spaziale), uno stato ossessivo di angoscia dal quale non c’è via di uscita. Gli alberi, definiti da Shopenhauer “simili a dolorosi fantasmi”, si innalzano verso il cielo e sembrano riflettere nell’infinità di ramificazioni, gli inestricabili grovigli di pensieri e di sensazioni degli esseri umani e di questi ultimi si fanno voce, giganteggiando verso il cielo, di una disperata richiesta di aiuto. Per quanto riguarda la nascita e lo sviluppo del Simbolismo, ci spostiamo invece alla fine del secolo, un  movimento che si caratterizzò per una precisa volontà programmatica di reazione, resa esplicita dal manifesto di Moréas pubblicato nel 1886.  Moréas definì la poesia simbolista;“nemica dell’insegnamento, della declamazione, della descrizione obiettiva” ed aperta alla ricerca di  “apparenze sensibili”, di “affinità segrete” con la natura. Attuare questo programma in pittura, significava come scriveva Odilon (massimo esponente della pittura simbolista), “obbedire ai doni che la natura ci ha fatto” e “subirne tormenti e sorprese”. Prenderei ad esemplificazione di quanto scritto l’opera di un artista austriaco il cui nome viene generalmente associato alla Secessione viennese ma che ebbe degli interessanti inizi nell’ambito della cultura simbolista; si tratta di Gustav Klimt.

Un’opera a mio avviso molto significativa di questa prima fase dell’artista è “Pesci d’argento” (1898 fig.10). Non è certo un dipinto di immediata comprensione nel soggetto quanto nella composizion. Due sagome brune, anguilliformi con teste umane si muovono sinuosamente contro uno sfondo piatto risolto in un prezioso incontro tra oro ed argento. Appare evidente quanto l’artista si apra ad una dimensione del tutto simbolica; il titolo vuole non essere compreso, questo perché l’opera nasce dalle suggestioni più profonde e recondite della personalità del pittore,  non potremmo sperare di ritrovarvi una spiegazione razionale. L’opera diviene pura indagine dell’inconscio; gli unici riferimenti alla realtà ci sono dati dai due ammiccanti volti femminili, ma divengono solo segni di una realtà più profonda, solo “apparenze” che ci svelano “affinità” con una natura sconosciuta ad occhio umano, la natura del simbolo, del sogno. Attuare questi ideali, significava creare una pittura oramai sempre più distanziata dai modelli classici, sempre più ostacolante la riconoscibilità della forma e della composizione da parte dell’osservatore. Si perché l’artista tormentato da secoli e secoli di tentativi di estrapolare la spiritualità dalla fisicità e la sensibilità dalla visibilità, stava ormai giungendo all’intuizione di una nuova realtà che poteva essere svelata solo dal definitivo abbandono della figurazione, processo che sarà portato a pieno compimento nel secolo successivo.

FIGURE

                          Fig. 1          Fig. 2

                   Fig. 3   Fig. 4

                                                           Fig. 5

.                                                       Fig. 6

                                                           Fig. 7

                                                               Fig. 8

                                                  Fig. 9

                                                                              Fig. 10                                         

dr. Alessandro Testa (storico dell'arte)